Звёзды без глянца https://dzen.ru/a/asV3rPpWsHNe9NFz" title="https://dzen.ru/a/asV3rPpWsHNe9NFz" class="https">https://dzen.ru/a/asV3rPpWsHNe9NFz
Есть в истории искусства темы, которые будто созданы для того, чтобы ставить в тупик идеологов. Обнажённая натура - именно такая. С одной стороны, здание соцреализма строилось на образе человека труда, одетого в комбинезон или гимнастёрку. С другой - без изучения тела, без академической школы, где натурщица стоит на подиуме под лампой, ни один живописец не мог состояться как мастер. Сегодня хочу поговорить именно об этом противоречии, которое советские художники умудрялись обходить на протяжении всего двадцатого века.
Меня часто спрашивают: зачем светскому обозревателю, который привык писать о королевских приёмах и дресс-кодах, вдруг разбирать живопись столетней давности? Отвечу просто. Я смотрю на искусство так же, как на светский раут - через призму этикета, негласных правил и того, что принято, а что нет. А обнажённая натура в советской живописи - это как раз история о том, как мастера соблюдали формальные приличия, оставаясь при этом верными профессии.
В любой художественной академии мира, будь то парижская Школа изящных искусств или петербургская Академия художеств, рисунок с живой модели был и остаётся основой образования. Без этого нельзя понять анатомию, пропорции, игру света на коже. Советская власть унаследовала эту традицию вместе со зданиями, профессорами и учебными программами. Проблема в том, что официальная идеология требовала целомудрия, а искусство требовало тела.
Начну с Петра Кончаловского и его «Натурщицы с рыжими волосами» 1923 года.
Этот художник пришёл в советское искусство из объединения «Бубновый валет», где царил культ плотной, почти осязаемой живописи. У Кончаловского женское тело написано так же густо и материально, как его знаменитые натюрморты с сиренью или битой дичью. Для него натурщица - это прежде всего объём, цвет, фактура холста, а не повод для какого-то подтекста.
Любопытно, что ранние двадцатые годы были временем относительной свободы. НЭП ещё позволял художникам дышать, выставки проходили без жёсткой цензурной линейки, и мастера старой школы продолжали работать так, как их учили до революции. Это окно вскоре захлопнется, но пока Кончаловский мог писать обнажённую натуру почти без оглядки на идеологический заказ.
Пётр Митурич, напротив, подходит к теме иначе. Его «Обнажённая» 1927 года - это не живописная плоть, а линия, почти каллиграфический жест.
Митурич был близок к футуристам, дружил с Велимиром Хлебниковым и привнёс в академический жанр почти музыкальную лаконичность.
Мне нравится сравнивать этот подход с разницей между пышным придворным платьем и строгим силуэтом от кутюр. Кончаловский - это бархат и парча, Митурич - это чистая линия кроя. Оба метода равно законны в искусстве, просто говорят на разных языках.
Владимир Бехтеев в 1933 году пишет «Дафниса и Хлою» - сюжет из древнегреческой пасторали.
И вот здесь я вижу один из самых остроумных приёмов советских художников: если нельзя писать просто обнажённое тело, можно обратиться к мифу. Античность с её пастухами и нимфами была своеобразной индульгенцией. Раз это классический сюжет, известный ещё со времён Эрмитажа и дореволюционных гимназий, значит, он автоматически получает статус культурного наследия, а не чего-то неуместного.
Этот приём, кстати, использовали художники разных эпох и стран. Вспомните, как европейские мастера девятнадцатого века прикрывали откровенность сюжета мифологическими одеждами - точнее, их отсутствием, но зато с подписью «Венера» или «Диана». Советские живописцы тридцатых годов, уже находясь под прессом идеологического контроля, прибегали к тому же трюку.
Юрий Пименов со своей «Лежащей девушкой» 1955 года уже работает в совершенно другой атмосфере.
Сталинская эпоха с её жёсткими рамками позади, страна выдыхает, начинается время, которое принято называть оттепелью. Пименов известен прежде всего городскими сценами, новыми квартирами, девушками в модных платьях на фоне московских строек. В его обнажённой натуре чувствуется та же лёгкость, с которой он писал повседневность - без пафоса, без идеологической нагрузки, просто как часть профессии живописца.
Олев Субби, эстонский художник, в 1969 году пишет «Обнажённую с красным цветком».
Прибалтийские республики всегда были для советского искусства своеобразным окном в Европу. Там сохранялась память о довоенной художественной школе, там были живы связи с финским и скандинавским искусством. Красный цветок в этой композиции работает почти как светская деталь гардероба - яркий акцент, который держит всю картину, подобно броши на строгом костюме.
Георгий Трагоут в своей работе «В мастерской. Пейзажист и модель» 1975 года идёт ещё дальше - он показывает сам процесс творчества, саму мастерскую как место легального существования обнажённой натуры.
Это метаповествование: картина о том, как пишутся такие картины. Умный ход, который снимает любые вопросы к содержанию - ведь зритель видит не просто тело, а профессиональную сцену труда художника.
Отдельно хочу выделить Элеонору Жаренову и её «Амазонку» 1979 года.
Женщины-художницы в советском искусстве писали обнажённую натуру реже мужчин, и когда это происходило, результат часто получался более сдержанным, лишённым любования. Амазонки в мифологии - воительницы, равные мужчинам по силе, и такой выбор сюжета сам по себе говорит о стремлении показать тело не как объект, а как носителя силы и характера.
К концу советской эпохи жанр обнажённой натуры достиг своей зрелости. Евсей Моисеенко в «Купании» 1980 года соединяет тему с пейзажем, превращая сюжет в почти импрессионистическую зарисовку на пленэре.
Гелий Коржев, один из главных мастеров сурового стиля, создаёт в том же году свою «Обнажённую модель» - и даже в этом жанре у него чувствуется та же монументальность и внутренняя драма, что и в его знаменитых тематических полотнах.
Таир Салахов, представитель азербайджанской художественной школы, завершает эту галерею своей «Обнажённой» 1982 года.
К этому моменту советское искусство уже накопило достаточно опыта, чтобы работать в жанре без лишней нервозности - просто как профессионалы, уважающие традицию мирового искусства.
И вот что меня по-настоящему трогает в этой подборке. Если выстроить все десять работ в хронологическом порядке, от 1923 до 1982 года, получается не просто список картин, а скрытая биография целой страны. Каждое десятилетие будто через игольное ушко протаскивало свою долю свободы для художников, и жанр обнажённой натуры служил своеобразным барометром этой свободы.
В двадцатые - почти буржуазная раскованность Кончаловского. В тридцатые - мифологическая маскировка Бехтеева. В пятидесятые - лёгкое дыхание оттепели у Пименова. В семидесятые-восьмидесятые - уверенная профессиональная зрелость Коржева и Салахова. Это как читать дневник по застёжкам на платье: чем свободнее крой, тем свободнее эпоха.
Работая над темой светских раутов и королевских протоколов, я постоянно сталкиваюсь с идеей о том, что любые строгие правила рано или поздно находят свои обходные пути. Этикет и цензура похожи тем, что обе системы пытаются контролировать естественное через искусственные рамки. Но профессионалы - будь то придворные дамы девятнадцатого века или советские живописцы двадцатого - всегда находят способ остаться собой внутри любых предписанных границ.
Мне кажется важным помнить: обнажённая натура в этих десяти картинах - не про провокацию и не про нарушение приличий. Это про школу, про ремесло, про уважение к телу как к главному инструменту живописи со времён античности. Советские мастера унаследовали эту традицию вопреки обстоятельствам, а не благодаря им, и в этом есть своя тихая победа профессии над идеологией.
Каждый раз, когда я смотрю на подобную подборку, вспоминаю одну простую вещь - искусство всегда находит лазейку, даже если на дворе самые строгие времена. И именно поэтому такие субботние традиции, собирающие полотна разных эпох, кажутся мне маленьким уроком истории, рассказанным без единого лишнего слова.